1923 - El yo y el ello

La historia genética del superyó permite comprender que conflictos anteriores del yo con las investiduras de objeto del ello puedan continuarse en conflictos con su heredero, el superyó. Si el yo no logró dominar bien el complejo de Edipo, la investidura energética de este, proveniente del ello, retomará su acción eficaz en la formación reactiva del ideal del yo. La amplia comunicación de este ideal con esas mociones pulsionales icc resolverá el enigma de que el ideal mismo pueda permanecer en gran parte inconciente, inaccesible al yo. La lucha que se había librado con furia en estratos más profundos, y que no se había decidido mediante una sublimación y una identificación súbitas, se prosigue ahora en una región más alta, como la batalla contra los hunos en el cuadro de Kaulbach.

La batalla contra los hunos, Kaulbach 1850

1916. Paralelo mitológico de una representación obsesiva plástica

A cierto enfermo, de unos 21 años, los productos del trabajo mental inconciente no le devienen concientes sólo como pensamientos obsesivos, sino también como imágenes obsesivas. Unos y otras pueden ir juntos o presentarse de manera independiente. En cierta época, cada vez que veía a su padre entrar en la habitación, le emergían, íntimamente enlazadas, una palabra y una imagen obsesivas. La palabra decía: «Vaterarsch» {culo de padre}, y la imagen concomitante figuraba al padre como la parte inferior de un cuerpo desnudo, provisto de brazos y piernas, al que le faltaban la parte superior del cuerpo y la cabeza. Los genitales no se mostraban, y los rasgos del rostro estaban pintados sobre el abdomen.

Con miras a elucidar esta formación de síntoma, extravagante en mayor grado que lo común, cumple hacer notar que ese enfermo, de un desarrollo intelectual pleno y de elevadas aspiraciones éticas, hasta bien pasados sus diez años había practicado en las más variadas formas un erotismo anal muy vivo. Superado este, su vida sexual fue empujada hacia atrás, hacia el estadio anal previo, por la lucha ulterior con el erotismo genital. Amaba y respetaba mucho a su padre, y le temía no poco; pero desde el punto de vista de sus elevadas pretensiones a la sofocación pulsional y al ascetismo, el padre le aparecía como el subrogado de Ir, «lujuria», del afán de goce dirigido a lo material.

«Vaterarsch» se explicó enseguida como germanización traviesa del título honorífico
«Patriarch» {patriarca}. La imagen obsesiva es una evidente caricatura. Trae a la memoria otras figuraciones que, con propósito denigratorio, sustituyen a la persona total por un solo órgano, por ejemplo, sus genitales; trae a la memoria también fantasías inconcientes que llevan a identificar los genitales con el hombre total, y giros idiomáticos en broma como «Soy todo oídos».
La fijación de los rasgos del rostro sobre el abdomen de la caricatura me pareció al comienzo muy extraña. Pero pronto recordé haber visto algo parecido en caricaturas francesas. El azar hizo que tomara después conocimiento de una figuración antigua, que muestra una total concordancia con la imagen obsesiva de mi paciente.

«Das unanstándige Albion» [«L'impudique Albion»], caricatura de Inglaterra, dibujada en 1901 por Jean Véber y reproducida en Eduard Fuchs, Das erotische Element in der Karikatur, 1904. 

1910 - Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci

Si un ensayo biográfico ha de penetrar efectivamente en la inteligencia de la vida anímica de su héroe, no debe silenciar, como lo hacen la mayoría de los biógrafos por discreción o gazmoñería, el quehacer sexual, la peculiaridad sexual del indagado. Es poco lo que se sabe sobre Leonardo en esa materia, pero esos escasos datos son significativos. En una época que asistía al combate entre la sensualidad más desenfrenada y un seco ascetismo, Leonardo era un ejemplo de una fría desautorización de lo sexual que no esperaríamos en el artista y figurador de la belleza femenina. Solmi cita de él la siguiente frase, que caracteriza su frigidez: «El acto del coito y todo lo que se le relaciona es repelente, de suerte que los hombres se extinguirían pronto de no existir una costumbre trasmitida de antiguo y no hubiera rostros bonitos y disposiciones sensuales». Los escritos que nos ha legado, y que no sólo tratan sobre los máximos problemas científicos sino que contienen nimiedades que nos parecen casi indignas de un genio tan grande (una historia alegórica de la naturaleza, fábulas de animales, chascarrillos, profecías, son castos -uno diría: abstinentes- hasta un punto tal que hoy asombraría en una obra literaria. Evitan todo lo sexual de manera tan decidida que pareciera que Eros, que conserva todo lo vivo, no fuese un material digno del esfuerzo de saber {Wissensdrang} del investigador. Es notorio cuán a menudo grandes artistas se complacen en desfogar su fantasía en figuraciones eróticas y aun burdamente obscenas; de Leonardo, en cambio, sólo poseemos algunos dibujos anatómicos sobre los genitales internos de la mujer, la ubicación del feto en el seno materno, etc.

Acto Sexual, Leonardo Da Vinci. Quaderni d'Anatomia

Acto Sexual (detalle), Leonardo Da Vinci. Quaderni d'Anatomia

Nota agregada en 1919. Algunos notables errores pueden discernirse en un dibujo de Leonardo que figura el acto sexual en un corte anatómico sagital, y que por cierto no puede llamarse obsceno. Fueron descubiertos por Reitler (1917) y examinados por él teniendo en cuenta la caracterización de Leonardo que aquí ofrecemos: «Y esta hipertrófica pulsión de investigar ha fracasado por completo justamente en la figuración del acto de procreación -desde luego, sólo a consecuencia de su todavía mayor represión de lo sexual- El cuerpo masculino es dibujado en toda su figura, el femenino sólo en parte. Si a un observador desprevenido se le presentase el dibujo que aquí se reproduce cubriendo todas las partes situadas debajo de la cabeza, de manera que sólo se viese esta, con seguridad la tendría por una cabeza de mujer. Tanto los rizos de la frente como los que caen ondulantes por la espalda hasta la cuarta o quinta vértebra dorsal la caracterizan terminantemente como más femenina que viril.» El pecho femenino muestra dos defectos; el primero, en verdad, atañe al aspecto artístico, pues su contorno ofrece la visión de un pecho flojo, que cuelga de una manera no bella; el segundo, al anatómico, pues el investigador Leonardo estaba impedido, sin duda por su defensa contra lo sexual, de mirar siquiera una vez con precisión los pezones de una mujer durante la lactancia. De hacerlo, habría debido notar que la leche afluye por diversas vías de descarga, separadas entre sí. Leonardo, en cambio, dibujó un canal único que desciende muy adentro en el vientre, y que probablemente, en su opinión, extrajera la leche de lacisterna chyli y acaso se conectara también de algún modo con los órganos sexuales. Debe tenerse en cuenta, es cierto, que el estudio de los órganos internos del cuerpo humano se hallaba en extremo obstaculizado en aquella época, porque la disección de cadáveres se consideraba una profanación y se penaba muy severamente. Por eso es muy dudoso que Leonardo, quien disponía de escasísimo material de disección, supiera algo sobre la existencia de un reservorio de linfa en la cavidad abdominal, a pesar de que en su dibujo figuró una cavidad que cabe interpretar así. Ahora bien, que hiciera llegar el conducto lactífero todavía más atrás, hasta alcanzar los órganos sexuales internos, nos lleva a conjeturar que intentaba figurar la coincidencia entre el comienzo de la secreción de leche y el final del embarazo también mediante unos nexos anatómicos visibles. Pero si de buen grado disculpamos, por las circunstancias de la época, los defectuosos conocimientos del artista en materia de anatomía, es llamativo que Leonardo haya tratado con tanto descuido justamente los genitales femeninos. En efecto, se pueden discernir la vagina y un esbozo de la portio uteri, pero el útero mismo está dibujado con líneas en extremo confusas. En cambio, Leonardo ha figurado mucho más correctamente los genitales masculinos. Por ejemplo, no se contentó con dibujar los testículos, sino que también incluyó en su esbozo el epidídimo, representado con exactitud.» En extremo llamativa es la posición en que Leonardo hace consumar el coito. Hay imágenes y dibujos de artistas sobresalientes que figuran el coitus a tergo, a latere, etc., pero ante un acto sexual realizado de pie no podemos menos que conjeturar, como causa de esta figuración solitaria, casi grotesca, una represión de lo sexual de muy particular intensidad. Cuando uno quiere gozar suele buscar la mayor comodidad posible. Esto es válido, desde luego, para las dos pulsiones primordiales: el hambre y el amor. La mayoría de los pueblos de la Antigüedad adoptaban una postura yacente para comer, y hoy lo normal es yacer con igual comodidad para el coito como lo hicieron nuestros antepasados. Mediante la posición yacente se expresa, por así decir, la voluntad de permanecer largo tiempo dentro de la situación deseada.» También los rasgos del rostro en la cabeza afeminada del varón muestran una defensa que es una franca aversión.

La vista se aparta con una expresión de horror, las cejas están fruncidas, los labios apretados y sus comisuras dirigidas hacia abajo. Ese rostro no deja verdaderamente traslucir ni el placer de la brega amorosani la beatitud del dejarse ir; sólo expresa disgusto y horror.» Empero, Leonardo ha cometido su más grosera operación fallida en el dibujo de las dos extremidades inferiores. El pie del hombre, en efecto, debía ser el derecho, pues Leonardo figuraba el' acto de procreación en un corte anatómico sagital; entonces, el pie izquierdo del varón debía imaginarse situado en el lado omitido de la figura, y a la inversa, y por igual razón, el pie de la mujer debía corresponder al lado izquierdo. Ahora bien, Leonardo ha permutado de hecho lo masculino y lo femenino. La figura del hombre posee un pie izquierdo, la de la mujer un pie derecho. Para advertir esta permutación, lo más fácil es recordar que el dedo gordo se halla del lado interior del pie.» Por este solo dibujo anatómico se habría podido descubrir la represión libidinal que sumía en la confusión o poco menos al gran artista e investigador».

Bosquejo anatómico, litografía. Wehrt

Agregado en 1923: Es verdad que a esta exposición de ReitIer se le ha criticado que no es admisible extraer conclusiones tan serias de un dibujo hecho al pasar, y ni siquiera es seguro que las partes correspondan realmente al mismo dibujo. 


N. del editor de Standard Edition: El bosquejo anatómico que aquí se reproduce, y que Reitler (y consecuentemente Freud) consideró original de Leonardo, es en verdad, según se ha demostrado luego, reproducción de una litografía de Wehrt publicada en 1830 y que a su vez era copia de un grabado de Bartolozzi publicado en 1812. Este último agregó al bosquejo los pies, que Leonardo no había dibujado, y por su parte Wehrt trasformó la expresión calma y neutral del semblante, tal como aparece en el original, en un rostro ceñudo. El boceto original se encuentra en Quaderni d'Anatomia, Royal Library, Windsor Castle.

1909 El Hombre de las Ratas

El pene, en particular el del niño pequeño, puede ser descrito sin más como un gusano, y en el cuento del capitán las ratas cavaban en el ano como en su infancia lo hacían los grandes gusanos. Así, el significado de <<pene>> de las ratas descansaba a su vez en el erotismo anal. La rata es, por lo demás, un animal roñoso que se alimenta de excrementos y vive en cloacas. 

[Nota al pie: quien en signo de desautorización menee la cabeza frente a tales saltos de la fantasía neurótica, que recuerde parecidos  caprichos en que suele complacerse la fantasía de los artistas; por ejemplo, las Diableries Érotiques de Le Poitevin.].  

Diableries Érotiques de Le Poitevin

1909 - Cinco conferencias sobre el Psicoanálisis. A.E. TOMO XI, pág. 13/14.

Señoras y señores: Si me permiten ustedes la generalización que es inevitable aun tras una exposición tan abreviada, podemos verter en esta fórmula el conocimiento adquirido hasta ahora: Nuestros enfermos de histeria padecen de reminiscencias. Sus síntomas son restos y símbolos mnémicos de ciertas vivencias (traumáticas). Una comparación con otros símbolos mnémicos de campos diversos acaso nos lleve a comprender con mayor profundidad este simbolismo. También los monumentos con que adornamos nuestras grandes ciudades son unos tales símbolos mnémicos. Si ustedes van de paseo por Londres, hallarán, frente a una de las mayores estaciones ferroviarias de la ciudad, una columna gótica ricamente guarnecida, la Charing Cross.

Estación y Monumento Charing Cross, en Londres

Charing Cross, detalle

En el siglo XIII, uno de los antiguos reyes de la casa de Plantagenet hizo conducir a Westminster los despojos de su amada reina Eleanor y erigió cruces góticas en cada una de las estaciones donde el sarcófago se depositó en tierra; Charing Cross es el último de los monumentos destinados a conservar el recuerdo de este itinerario doliente [Nota al pie: O más bien la copia moderna de uno de esos monumentos. Según me ha comunicado el doctor Ernest Jones, parece que el nombre Charing surgió de las palabras chère reine

Tumba de Eleanor, en Westminster

En otro lugar de la ciudad, no lejos del London Bridge, descubrirán una columna más moderna, eminente, que en aras de la brevedad es llamada The Monument. Perpetúa la memoria del incendio que en 1666 estalló en las cercanías y destruyó gran parte de la ciudad. Pero, ¿qué dirían ustedes de un londinense que todavía hoy permaneciera desolado ante el monumento recordatorio del itinerario fúnebre de la reina Eleanor, en vez de perseguir sus negocios con la premura que las modernas condiciones de trabajo exigen o de regocijarse por la juvenil reina de su corazón? ¿O de otro que ante The Monument llorara la reducción a cenizas de su amada ciudad, empero hace ya mucho tiempo que fue restaurada con mayor esplendor todavía?”

Vista del London Bridge desde The Monument

The Monument

1907 - 21 de septiembre, Roma

A Martha Bernays:

E quindi uscimo a riveder le stelle (1). ¿Quién sabe? Estuve hasta que anocheció con los muertos en un columbario y en las catacumbas cristianas y judías. Allá a

bajo hace frío, está oscuro y todo es bastante desagradable. En las catacumbas judías, las inscripciones están en griego y pueden verse candelabros - creo que los llaman Menorah- en muchas repisas. La guía - yo era el único visitante, se olvidó de bajar la llave de salida, por lo que había que elegir entre regresar de nuevo hasta la entrada o quedarnos allí abajo. Yo preferí lo primero.

Afectuosamente,
Papá

(1) Última linea del Infierno, de Dante: "Entonces avanzamos para contemplar de nuevo las estrellas"

Catacumbas judías en Roma

Catacumbas judías en Roma

Catacumbas judías en Roma

Catacumbas de San Sebastián. Roma

Catacumba Santa Domitila

Catacumba Santa Domitila

Catacumba Santa Domitila

1907 - 21 de septiembre, Roma

A LA FAMILIA FREUD

Roma, 21-9-1907

Queridos todos:
No os extrañe que escriba tan poco. Ya os he dicho que en Roma se siente uno constantemente arrastrado por las pequeñas tareas que se ha autoimpuesto, y que no se logra hacer nada en serio. He pasado otro día maravilloso. La villa Borghese es un gran parque,dentro del cual hay un castillo y un museo, que hasta hace poco perteneció a un príncipe romano, pero que ahora es propiedad del Ayuntamiento y está abierto al público, pues el buen príncipe se metió en algunas especulaciones desafortunadas, viéndose obligado a venderlo todo por tres millones de liras, que es una ganga.

Imágenes de la Villa del 1900

En el museo se encuentra el más bello Tiziano, titulado «Amor sagrado y profano», y sólo por este cuadro hubieran pagado los americanos la totalidad de la suma mencionada. Sin duda habréis visto reproducciones de la pintura. cuyo título no viene a cuento. Se desconoce qué es lo que pretende representar exactamente; pero basta con saber que es maravilloso.

Tiziano. Amor Sagrado y profano

Sería dificil imaginarse un parque tan encantador como éste, si se exceptúa el hecho de que en lugar de césped el suelo está pelado, al menos por ahora. Posee los árboles más nobles, como pinos-sombrilla, cipreses, etc., y toda clase de plantas desconocidas. Intercalados, hay espaciosos campos de recreo en los que juegan innumerables niños, bancos y mesas de piedra donde la pequeña burguesía devora sus alimentos, un lago con una isla en la que se alza un templo a Esculapio, y todo tipo de ruinas artificiales y reproducciones de templos.

Parque Villa Borghese

Templo a Esculapio

(...) En este parque. como es normal. hay una serie de cosas que están prohibidas, pero no demasiadas, y tengo la impresión de que todo el mundo hace lo que quiere sin excesivo respeto por los reglamentos. De cuando en cuando, en lo que solía ser el jardín privado del príncipe, se ven algunas cosas bellas de auténtica antigüedad, como un bello sarcófago, una columna o una estatua mutilada, por lo que es imposible olvidar que se está en Roma. En una de las avenidas se alza la estatua de Víctor Hugo, regalada por los franceses para fomentar la fraternidad de las naciones. Se asemeja a Verdi, a Joachim y a otros personajes. Fue esta estatua la que irritó tanto al Kaiser Wilhelm, que, lleno de envidia, pidió a Eberlein que le hiciera la de Goethe, que hizo colocar en el mismo jardín. Es un trabajo inteligente, 'pero no tiene nada de maravilloso. Goethe presenta un aspecto juvenil y, después de todo, tenía más de cuarenta años cuando por primera vez vino a Roma. Se yergue sobre una columna, o quizá más bien un capitel, y el pedestal está rodeado por tres grupos escultóricos: Mignon con el arpista, que es sin duda la figura mejor, pues ella tiene una expresión vacia; Fausto leyendo un libro mientras Mefistófeles mira por encima de su hombro; el primero está bien realizado, pero el segundo resulta bastante grotesco, pues tiene cara de judío con cresta de gallo y cuernos. No pude identificar a los personajes del tercer grupo. Quizá se trate de lfigenia y Orestes; más si es así es dificil reconocerlos.

Estatua de Victor Hugo

Goethe

En el museo hay obras escultóricas no solamente clásicas, sino modernas. Destacan entre estas últimas la estatua de la princesa Paulina Borghese, hermana de Napoleón, representada por Canova como Venus, y varios grupos famosos debidos al cincel de Bernini y otros.

 Venus - Paulina Borghese, Canovas

Todas las esculturas clásicas han sido restauradas, por lo que es dificil formar opinión. Los descubrimientos más recientes son tratados hoy en día con mayor reverencia, por lo que tengo muchas ganas de visitar el museo de las Termas de Diocleciano, al que iré mañana. Lo más dificil de Roma, donde nada resulta fácil, es ir de compras. Hasta ahora he sido muy prudente, pero hoy hice un comienzo de derroche adquiriendo varios blocks de mármol, que serán muy celebrados, sin duda, por los caballeros de los Miércoles. Vuestra tía y mamá, sin duda, se darían más maña que yo para comprar cosas. Por una vez, el marmól es auténtico y no pintado y, como es lógico, ha resultado bastante más caro. Aún no me habéis dicho lo que queréis. Espero que la vacuna no os haya sido tan desagradable como lo fue para vuestro tío. Os envío saludos cariñosos, que dareis también a mamá y a todos los demás.
Vuestro, Papá.
Hace un tiempo divino, con una máxima de 26,5 grados a la hora de la siesta. Luna llena, cielo despejado.

1906 El delirio y los sueños en la Gradiva de Jensen. A.E. Tomo IX, pág. 30

La tentación de San Antonio, Felicien Rops

Con notable regularidad, semejante a la de una ley, cabe esperar ese retorno de lo reprimido cuando es el sentir erótico de una persona el que adhiere a las impresiones reprimidas, cuando es su vida amorosa la afectada por la represión. Se verifica en ese caso el viejo adagio latino, quizá no acuñado originariamente para referirse a conflictos internos, sino a la expulsión {Austreibung} por medio de influjos externos: «Naturam furca expellas, semper redibit». Pero este adagio no lo dice todo, sólo anoticia el hecho del retorno de ese fragmento de naturaleza reprimida, y no describe la modalidad en extremo notable de tal retorno, que se consuma como en virtud de una pérfida traición. justamente aquello que se escogió como instrumento de la represión -al modo de la furca del adagio- pasa a ser el portador de lo que retorna; dentro de lo represor y a sus espaldas se impone al fin, triunfante, lo reprimido. Un conocido aguafuerte de Félicien Rops ilustra, con mayor evidencia de la que podrían ofrecer una suma de explicaciones,este hecho en que se repara poco y sin embargo demanda ser apreciado. Lo hace, por añadidura, en el arquetípico caso de la represión en la vida del santo y penitente. Un monje asceta se ha refugiado -sin duda de las tentaciones del mundo- en la imagen del Redentor crucificado. Y hete aquí que la cruz se esfuma como una sombra, y en su lugar, en sustitución de ella, se eleva radiante la imagen de una voluptuosa mujer desnuda en la misma postura de crucifixión. Otros pintores de menor perspicacia psicológica han mostrado, en tales figuraciones de la tentación, impúdicos y triunfantes los pecados en algún sitio junto al Redentor crucificado; sólo Rops les hizo ocupar el lugar mismo del Redentor en la cruz, como si hubiera sabido que lo reprimido, en su retorno, sale a la luz desde lo represor mismo.

1901 - Psicopatología de la Vida Cotidiana

En los últimos años, desde que recopilo estas observaciones, me ha ocurrido todavía algunas veces quebrar o hacer añicos objetos de cierto valor; y la indagación de estos casos me ha convencido de que ninguno fue fruto del azar o de una torpeza mía carente de propósito.

Así, cierta mañana que estaba vestido con traje ¿e baño, cubiertos los pies con unas pantuflas de paja, pasaba yo por una habitación y, obedeciendo a un impulso repentino, catapulté una de las pantuflas contra la pared, de suerte que eché abajo de su consola a una pequeña y linda Venus de mármol. Mientras se hacía pedazos, cité, con total despreocupación, los versos de Busch:

« i Ah! La Venus de Médici-¡cataplúm!- está perdida». 

Este loco obrar y mi indiferencia ante el daño se aclaran por la situación de ese momento.

Teníamos en la familia una enferma grave, de cuyo restablecimiento yo desesperaba ya entre mí. Aquella mañana me enteré de una gran mejoría; yo sé que me dije a mí mismo: «Entonces vivirá». Y el ataque de furia destructiva sirvió para expresar un talante de agradecimiento al destino y me permitió consumar una «acción sacrificial», como si yo hubiera hecho la promesa de ofrendar tal o cual objeto si ella sanaba. Y que eligiera para esa ofrenda a la Venus de Médici no quería ser otra cosa que un homenaje galante a la que convalecía. Pero tampoco esta vez pude entender mi decisión súbita, mi acierto tan diestro, y que no hubiera alcanzado a ningún otro de los objetos que tan próximos estaban.

 Cuadro de la historieta satírica, escrita en verso, Die Fromme Helene, por el caricaturista, pintor y poeta alemán, Wilhelm Busch

1900 Interpretación de los sueños, El trabajo de condensación. A.E. Tomo IV, Cap. VI,

II. Una de mis pacientes me comunica un breve sueño que acaba en una disparatada combinación léxica. Asiste con su marido a una fiesta campestre, y dice: «Esto terminará en un ‘Maistollmütz’ general.»  Con relación a esto, el sueño trae la vaga idea de que sería un plato hecho con maíz, una suerte de polenta. El análisis separa la palabra en Mais {maíz} - toll {loco} - mannstoll {ninfómana} - Olmütz [ciudad de Moravia], fragmentos todos que se reconocen como restos de una conversación que mantuvo estando a la mesa con sus parientes. Tras maíz se ocultan, además de la alusión de la Exposición del Jubileo que acaba de inaugurarse, las palabras Meissen (una figura de porcelana de Meissen [Dresde], que representa un pájaro), miss (la institutriz inglesa de sus parientes había viajado a Olmütz), mies  = asqueroso, malo, empleado con intención burlesca en la jerga judía; y una larga cadena de pensamientos y de anudamientos parte de cada una de las sílabas de esta palabra compuesta.

Pájaro. Porcelana de Meissen

1900, 20 de Mayo, Viena

A Fliess.

Viena, 20/5/1900

Querido Wilhelm:

Naturalmente no mencionaré de nuevo el mar del Norte si te llevas tan mal con él. No tengo más insinuaciones. Desearía que fuera el Mediterráneo, pero será lo que desees.

Ahora viene la época yerta que me asusta, es decir, en la que yo me asusto de mi mismo. Ayer despedía a la cuarta paciente en los términos más cordiales y en óptimo estado, con la <Isla de los Muertos> [lectura imprecisa] de Böcklin, como regalo de despedida; un caso que me ha deparado suma satisfacción y que quizá está concluído. Así pues, las cosas han ido bien este año. Al fin lo conseguí. pero, ¿Qué puedo hacer ahora? Todavía tengo a tres personas y media, esto es tres ho

*Presumiblemente A. Böcklin, Eine Auswahl der hervorrangendsten Werke des Künstlers in Photogravüren (1892-1901)

La isla de los muertos, A. Böcklin

1898, 14 de abril, Viena

A Wilhelm Fliess

Viena 14 de abril de 1898

Querido Wilhelm:
(………)
El domingo tuvimos que madrugar, para llegar con el tren local de Friaul hasta cerca de Aquileia. La otrora gran ciudad es ahora un pequeño estercolero, aunque el museo, desde luego, exhibe una inagotable riqueza de hallazgos romanos: lápidas funerarias, ánforas, medallones con divinidades del anfiteatro, estatuas, bronces. y ornamentos.

Aquileia. Vista general del museo

Jardín del museo - LapidariumPirámide Funeraria
Interior del Museo -Urna Romana

Aquileia. Ruinas Foro Romano

Varias representaciones priápicas: Una Venus, que se aparta indignada del niño recién nacido, después de haberle sido enseñado el miembro: Príapo como anciano, a quien un sileno cubre las partes pudendas y quien, por lo tanto, se entregará desde ese momento a la bebida. Un ornamento priápico en piedra, el pene como animal alado, del que surge uno menos en el lugar natural, mientras que las propias alas terminan como penes. Príapo representaba la erección mantenida, el cumplimiento de deseos como antítesis a la impotencia psíquica.
A las 10 h., un vaporcito fue remolcado por un singular motor (*) al canal de Aquileia, que justamente tenía marea baja. El motor tenía un cabo en torno al vientre y fumaba en pipa durante su faena. Me hubiera gustado llevarles el vapor a los niños, pero era imprescindible, como único enlace del mundo con el balneario de Grado. Un viaje de 2, 30 horas por las lagunas más desoladas nos llevó hasta Grado, donde, por fin de nuevo en las playas del Adriático, pudimos recoger conchas y erizos de mar.
Aún al mediodía regresamos a Aquileia, después de haber comido en el barco de nuestras provisiones y con un delicioso vino de Istria. En la catedral de Aquileia se habían reunido precisamente varios cientos de las más bellas muchachas de Friaul para la misa festiva. El esplendor de la vieja basílica románica reconfortaba en medio de la pobreza de la época moderna. En el camino de vuelta vimos, descubierto en medio de un campo, un trozo de una antigua calzada romana. Un beodo reciente yacía sobre las antiguas losas del pavimento.

Basilica de Aquileia

Interior basilicaCripta
Abside

1898, 22 de septiembre, Viena

A FLIESS

Viena, 22-9-1898.

Querido Wilhelm:
Ya era tiempo de que volviera a casa, pero apenas llevo aquí tres días y ya se ha apoderado de mí todo el tedio de lo vienés. Vivir aquí es una miseria y no hay ninguna atmósfera en la que pueda pervivir la esperanza de llevar a cabo algo difícil. Quisiera que tú esperaras menos de mi maestría y tenerte cerca para oír tu crítica más a menudo. Pero no soy, en absoluto de opinión diferente a la tuya y no me inclino a mantener flotante lo psicológico, sin un fundamento orgánico. Pero a partir de esta convicción no sé nada más, ni teórico ni terapéutico, y por lo tanto me he de comportar como si sólo tuviera ante mí lo psicológico. Todavía no tengo la menor sospecha de por qué no me encaja esto [lo orgánico y lo psicológico].

Aún se ha resuelto con mayor facilidad otro ejemplo de olvido de nombres. El nombre del gran pintor que hizo el Juicio Final en Orvieto, lo más grandioso que he visto hasta el momento, no podía encontrarlo y en su lugar aparecía Boticelli, Boltraffio, con la certeza de que era el correcto. Al fin averigüé el apellido: Signorelli, y por sí mismo supe enseguida el nombre: Luca, como prueba de que sólo se trataba de una represión, no de un auténtico olvido.

Juicio Final, Luca Signorelli

Detalle de Los Condenados

Está claro por qué se había antepuesto Boticelli; lo reprimido sólo era Signor, la Bo en los dos nombres sustitutorios encuentran su explicación en el recuerdo actuante en la represión, cuyo contenido se desarrolla en Bosnia y comienza con una frase hablada, ¿Herr [signor, Sir], ¿qué se puede hacer ahí? Perdí el nombre de Signorelli en una pequeña excursión por la Herzegowina, que hice, partiendo de Ragusa, con un asesor berlinés (Freyhau), con quien, en el camino, di en hablar sobre cuadros. En la conversación recordada tras ello, como represora, se trataba de la muerte y de la sexualidad. La sílaba Trafio es sin duda una resonancia de Trafoí vista en el primer viaje. ¿A quién podría hacerle creer ésto?

(...)

En ‘Sobre el mecanismo psíquico de la desmemoria.’(1898) A.E. III, 282-6

“En algunos casos de olvido de nombres que yo mismo he vivenciado, pude explicarme por medio de análisis psíquico el proceso

en ellos sobrevenido. Quiero informar en detalle sobre el más simple y trasparente de esos casos.

Cierta vez, durante las vacaciones de verano, emprendí un viaje en coche desde la bella Ragusa hacia una ciudad cercana, de Herzegovina; la plática con mi compañero tocó, como es fácil de comprender, el estado de ambos países (Bosnia y Herzegovina) y el carácter de sus habitantes.

Postales de Ragusa. 1900

Vista de Raguza

Le conté acerca de diversas peculiaridades de los turcos que allí viven, tal como se las había oído describir años antes a un colega que residió largo tiempo entre ellos como médico. Al rato nuestra conversación recayó sobre Italia y sobre cuadros, y tuve ocasión de recomendar vivamente a mi compañero ir alguna vez a Orvieto para contemplar allí los frescos del fin del mundo y del Juicio Final, con los que un gran pintor adornó una de las capillas de la Catedral. Pero el nombre del pintor se me pasó de la memoria, y no podía recuperarlo. Esforcé mi memoria; hice desfilar ante mi recuerdo todos los detalles del día, pasado en Orvieto, convenciéndome así de que ni el menor de ellos se había borrado u oscurecido. Al contrario, pude representarme los cuadros con mayor vividez sensorial de la que soy capaz comúnmente; y con particular nitidez tenía ante mis ojos el autorretrato de pintor -el rostro severo, las manos entrelazadas-, que él había realizado en un ángulo de uno de los cuadros junto al retrato de su predecesor en el trabajo, Fra Angélico da Fiesole; pero el nombre del artista, tan usual para mí, se me escondía con obstinación. Mi compañero de viaje no pudo ayudarme; mis continuados empeños no tuvieron más resultado que hacer aflorar otros dos nombres de artistas, que yo empero sabía que no podían ser los correctos: Botticelli y, en segunda línea, Boltraffio. El retorno del grupo fónico «Bo» en ambos nombres sustitutivos acaso indujera a un inexperto a conjeturar que pertenecería también al nombre buscado; pero yo me guardé bien de admitir esa expectativa.

Como durante el viaje no tuve acceso a libros de consulta, debí sobrellevar esta ausencia de recuerdo y el martirio interior a ella conectado, que retornaba varias veces cada día; hasta que topé con un italiano culto que me liberó comunicándome el nombre: Signorelli. Pude entonces agregar por mí mismo el nombre de pila, Luca. El recuerdo hipernítido de los rasgos faciales del maestro, pintados por él sobre su cuadro, empalideció pronto. Ahora bien, ¿qué influjos me habían hecho olvidar el nombre de Signorelli, que me era tan familiar y que tan fácilmente se imprime en la memoria? ¿Y qué caminos habían llevado a su sustitución por los nombres de Botticelli y Boltraffio? Para esclarecer ambas cosas me bastó remontarme un poco a las circunstancias en que se produjo el olvido.

Poco antes de pasar al tema de los frescos de la Catedral de Orvieto, yo había narrado a mi compañero de viaje lo que años antes había oído de mi colega sobre los turcos de Bosnia. Tratan ellos al médico con particular respeto y, en total oposición a nuestro pueblo, se muestran resignados ante los decretos del destino. Si el médico se ve obligado a comunicar al padre de familia que uno de sus allegados morirá fatalmente, su réplica es: «Herr {Señor}, no hay nada más que decir. ¡Yo sé que si se lo pudiera salvar, lo habrías salvado!». Vecino a esta historia descansaba en mí memoria otro recuerdo, a saber: mi colega me contó sobre la importancia, superior a cualquier otra cosa, que estos bosnios conceden a los goces sexuales. Uno de sus pacientes le dijo cierta vez: «Sabes tú, Herr, cuando eso ya no ande, la vida perderá todo valor».

Y en aquel momento nos pareció que cabía suponer un nexo íntimo entre los dos rasgos de carácter, aquí elucidados, del pueblo bosnio. Pero cuando durante el viaje a Herzegovina recordé este relato, sofoqué lo segundo, donde se tocaba el tema de la sexualidad. Poco después se me pasó de la memoria el nombre de Signorelli y acudieron en sustitución los nombres de Botticelli y Boltraffio.

El influjo que había vuelto inasequible para el recuerdo el nombre de Signorelli, o que lo había «reprimido» (esforzado al desalojo}, como yo tengo el hábito de decir, sólo podía partir de aquella historia sofocada sobre la valoración de muerte y goce sexual. Y si así era, se debían comprobar las representaciones intermedias que habían servido para el enlace entre ambos temas. El parentesco de contenido -el «Juicio Final» aquí, muerte y sexualidad allí- parece desdeñable; como se trataba del esfuerzo de desalojo de un nombre de la memoria, en principio era probable que el enlace se hubiera producido entre nombre y nombre. Ahora bien, «Signor»significa «Herr» {señor}; y «Herr» se reencuentra también en el nombre de «Herzegovina».

Además, no carecía de gravitación que ambos dichos de los pacientes, que yo hube de recordar, contuvieran «Herr» como forma de dirigirse al médico. La traducción «Signor», para«Herr», fue entonces el camino siguiendo el cual la historia por mí sofocada había atraído en pos de ella, a la represión, el nombre que yo buscaba. El proceso entero fue facilitado, evidentemente, por el hecho de que en Ragusa yo hablé todo el tiempo en italiano, es decir, me había habituado a traducir en mi mente del alemán al italiano.

Y entonces, cuando me empeñaba en recuperar el nombre del pintor, en llamarlo para que volviera de la represión, no pudo menos que cobrar vigencia la ligazón en que aquel había entrado mientras tanto. Hallé, sí, unos nombres de artistas, mas no los correctos, sino unos desplazados descentrados}; y la línea de plomada del desplazamiento estaba dada por los nombres contenidos en el tema reprimido. «Botticelli» contiene las mismas sílabas finales que «Signorelli»; vale decir, habían sido recuperadas las sílabas finales, que no podían anudar, como el fragmento inicial «Signor», una referencia directa al nombre de Herzegovina; y también el nombre de «Bosnia», que de manera regular se enlaza con el de Herzegovina, había mostrado su influjo guiando la sustitución hacia dos nombres de artistas que empiezan con la misma «Bo»: Botticelli, y luego Boltraffio. De esta suerte, el hallazgo del nombre de Signorelli resultaba perturbado por el tema que tras él yacía, dentro del cual entraban en escena los nombres de Bosnia y Herzegovina.